Vinyl "Le Chant du Monde": rarissime.

Grâce à un correspondant et ami des USA, James Whiting, nous sommes en mesure de publier cet article pour éclairer le sujet d'un vieux disque français, "Rythmes de Cuba, Le Chant du Monde, par l'Ensemble National de Danse de Cuba" (LDS 4218).

Nous avions déjà évoqué ce disque dans l'article "Discographie" sur notre blog sur le Conjunto Folklórico Nacional.

James - que nous ne remercierons jamais assez - a fait des pieds et des mains pour nous permettre enfin de partager cet album rarissime avec les internautes. Vous pourrez le télécharger au format mp3 et Aiff en cliquant ICI.

(Si le lien ne fonctionne pas, n'hésitez pas à nous le signaler!! - Nous devrons re-contacter James pour qu'il le renouvelle…).

Pour cela, il a dû nettoyer le disque et le numériser, en essayant d'en ôter légèrement les bruits de fonds pour lui conserver une qualité sonore optimale. Il nous a même envoyé une photo du vinyl sur sa platine:

À propos du contenu du disque:

Il ne s'agit pas d'un disque fabuleux du point de vue musical, mais d'un document rare présentant l'intérêt d'entendre chanter à la fois Jesús Pérez, José (ou Eugenio?) de la Rosa et Nieves Fresneda.

Il ne s'agit probablement pas d'un enregistrement du Conjunto Folklórico Nacional mais plutôt du Teatro y Danza Nacional qui existait avant 1962. L'enregistrement est "live" et on y trouve le programme suivant:

Face A -
1a) "Chants pour Eleggua" (Che bá, che bá, akpwón José de la Rosa)
1b) "Toques de Tambours Batas" (Alaró)
2) "Chant Abakuá" (Moruá Jesús Pérez)
Plusieurs remarques particulières ici:

-les tambours sont manifestement des congas, et le toque est très étrange, avec une cloche semblable à celle du güiro havanais.

-Jesús Pérez chante au début les parties du soliste et du choeur à lui tout seul.

-Des femmes chantent dans le choeur.

Ne s'agirait-il pas là plutôt d'une sorte de rumba? Jamais plus par la suite on n'entendra d'ensemble national jouer la musique abakuá avec autant d'approximation…

3) "Chant pour Yemayá" (Akpwona Nieves Fresneda, toques Ñongo, Iyesá, Güiro instrumental, Rezo a Ochún, Idde Were).

Face B -

4) "Mamá no Quiere, Conga", sans grand intérêt, et au texte pour le moins équivoque: "Mamá no Quiere que yo Juegue a la Pelota" (sic).

5d) "Chant des Ibeyes" (akpwón José de la Rosa).

5e) "Chant à Ochún" (akpwón José de la Rosa, Iyesá).

6) un "tableau" sans grand intérêt sans la danse, intitulé

"La Rembambaramba" (en fait une conga) dont les sous-parties sont mal intitulées, car dans le désordre:

6a) "Mamita, Mamita, Yen, Yen, Yen" (choeur que dans cet enregistrement l'on n'entend… jamais!)

6b) "Okere Iyabo"

6c) "Allá, Tumbadores"

La seconde partie est elle aussi abakuá (Allá Tumbadores), jouée da la même façon que sur la face A, mais avec une cloche beaucoup plus appropriée. Sans doute ce tableau met-il en scène une procession ancienne de carnaval, et l'on entend résonner tout le long des enkanima d'íremes abakuá.

Nous tirerons de l'écoute attentive de ce disque plusieurs éléments intéressants:

-Jesús Pérez est annoncé comme chanteur du second morceau (abakuá). Si on le compare avec le chanteur du disque "Afro-tambores Batá de Giraldo Rodríguez, longuement évoqué sur nos blogs, on constate qu'il s'agit bien du même chanteur, auquel cas le doute n'est plus permis: le chanteur sur "Afro-tambores Batá" est bien Jesús Pérez.

-À propos de José de la Rosa.

Nous avons déjà évoqué ce problème: l'un des plus grands akpwones de Cuba, de "l'ancienne époque", se nommait Eugenio de la Rosa, surnommé - nous a dit Lázaro Pedroso - "El Yerbero", car il vendait des herbes médicinales. Il chante dans ce qui restera comme le premier disque de musique yoruba de Cuba: Santero (Panart 1414, 1947). Sa voix, très particulière, et sa façon de chanter ont sans aucun doute influencé une akpwón beaucoup plus connu: Lázaro Ros.

Dans le film de 1962 "Historia de un Ballet" dont nous avons publié des extraits à la fois sur Youtube et sur Echuaye, on voit chanter l'akpwón ci-dessous:

Ce chanteur est présenté dans le film comme "José de la Rosa El Carpintero". La voix est la même que dans le disque "Santero" mais l'homme paraît en 1962 un peu trop jeune pour avoir déjà chanté dans 'Santero' en 1947, soit 15 ans auparavant.

Par contre, on nous a désigné le musicien ci-dessous:

comme étant "Eugenio de Jesús María, hijo de Obatalá". Il s'agit-là d'une photo rassemblant les différents participants aux conférences de Fernando Ortiz dans les années 1940. Le personnage souriant situé juste derrière lui ressemble fortement à notre José de la Rosa du film. Bien évidemment, il s'agit de supputations, mais il pourrait s'agir-là de frères de la Rosa, Eugenio et José, car la différence d'âge entre les deux ne paraît pas suffisante pour que l'on puisse supposer que l'un fut le père de l'autre.

Les deux noms, José de la Rosa et Eugenio de la Rosa, sont mentionnés dans les divers programmes du Teatro y Danza Nacional que nous avons pu trouver, mais jamais nulle part au Conjunto Folklórico Nacional. Ce fait tendrait à prouver deux choses:

1° il s'agit bien ici d'un disque du TNC et non du CFNC.

2° soit il existe deux frères de la Rosa, soit on a confondu plusieurs fois leurs noms et leurs surnoms, ce qui semble improbable. Bien sûr, nous avons envoyé plusieurs mails à Cuba à qui de droit pour éclaircir ce "mystère de la Rosa" et nous attendons des réponses…

Voici une autre photo des conférences d'Ortiz, où, derrière Merceditas Valdés et les joueurs de tambours (iyá: Raúl Díaz "Nasakó" et itótele: Giraldo Rodríguez), il semble bien qu'on ait à nouveau nos deux chanteurs, derrière le mayorcero:

(17 décembre 2009)

En ce jour de la San Lázaro, nous sommes en mesure d'apporter des réponses à la question polémique à propos de José ou Eugenio de la Rosa. Nous avons en effet reçu une réponse d'El Goyo (Gregorio Hernández) qui nous dit que:

"En la película Historia de un Ballet, al que se ve cantando es Eugenio de la Rosa. En esa película, el narrador se equivoca al llamar a Eugenio "José" y al detallar los tambores. No creo que Lázaro Ross imitará a Eugenio: Lázaro tenía el mismo timbre cuando cantaba y cuando hablaba, lo que no ocurre con los imitadores, cantan con la voz que imitan y hablan con la suya propia. Ninguna de las personas consultadas por mi conocen a José de la Rosa, por lo que todo parece indicar que Eugenio y José, son la misma persona. Tu llamas José de la Rosa al cantante de la película Historia de un Ballet, porque así lo llama el narrador de dicha película y eso mismo le paso al que hizo las notas musicológicas de la colección francesa Le Chant du Monde, y fíjate que es el mismo conjunto de la película Historia de un Ballet: Danza Nacional de Cuba.

El disco de 1960 que te envió el americano, tiene que ser de Danza Nacional pues el Folklórico Nacional se fundó el 7 de Mayo de 1962."

Soit:

"Dans le film Historia de un Ballet, celui que l'on voit chanter est Eugenio de la Rosa. Dans ce film le narrateur se trompe à la fois en nommant Eugenio "José" et en citant le nom des tambours batá (il confond en effet itótele et okónkolo). Je ne pense pas que Lázaro Ross imite Eugenio: Lázaro avait le même timbre de voix quand il parlait que quand il chantait, ce qui n'arrive pas chez les imitateurs, qui utilisent la voix qu'ils imitent en chantant mais bien leur véritable timbre de voix en parlant. Aucune des personnes que j'ai consultées ne connaisent José de la Rosa. Tu le nommes ainsi car c'est le nom qu'utilise le narrateur dans le film, et il est arrivé la même chose à celui qui a écrit les notes du vinyl français Le Chant du Monde, mais tu dois savoir qu'il s'agit du même ensemble (dans le film et dans le disque); Danza Nacional de Cuba. Le vinyl que t'a envoyé cet Américain est obligatoirement de Danza Nacional, puisque le Folklórico Nacional a été fondé le 7 mai 1962."

Les argument de Goyo nous paraisssent tout à fait logiques et bien-fondés et nous le remercions (encore une fois) d'avoir donné son avis sur la question et aidé à dissiper nos doutes.

Historia de un Ballet 1962

(Jesús Pérez - Crédits photo: John Amira)

Dans les trois extraits vidéo que vous allez voir ici, datant de 1962, apparaissent, dans un "tambor de fundamento" (simulé et mis en scène), puis dans un toque de güiro:
Jesús Pérez, Carlos Aldama, Eugenio de la Rosa, Nieves Fresneda, Trinidad Torregrosa et un tout jeune Lázaro Ros. Nous n'avons pas su y reconnaître d'autres protagonistes, et toutes précisions seront ici, encore une fois, les bienvenues. Merci d'ores et déjà à Umberto "La Película" Oviedo de nous avoir aidé à reconnaître certains des acteurs.
Bien qu'aucun musicien cubain ne nous l'ai démenti en visionnant le film, nous avons maintenant un doute sur l'identité du premier akpwón, que nous croyons être Eugenio de la Rosa, bien qu'il soit présenté comme"El Carpintero José de la Rosa" et non comme "El Yerbero Eugenio de la Rosa". S'agit-il d'une erreur (ils confondent bien okónkolo et itótele, pourquoi ne se tromperaient-ils pas dans les noms des musiciens?), ou bien Eugenio de la Rosa avait-il un frère possédant la même voix que lui? (même s'il s'agit de voix travestie).

(Carlos Aldama - Crédits photo: Martin Cohen)

Ce film de José Massip de 25 mns produit par l'Instituto Cubano de Arte et Industria Cinegráfi, est sans aucun doute la toute première oeuvre cinématographique de Teatro y Danza Nacional.
La pièce intitulée "Suite Yoruba" qui a motivé la création de ce documentaire était jouée par le Ballet Nacional de Cuba depuis 1960, et le danseur principal en était Santiago Alfonso, y jouant le rôle de Changó. Encore une fois un problème se pose, puisqu'il nous semble bien reconnaître là Raúl Betancourt… qui sera soliste de Changó dans le Conjunto Folklórico Nacional un an après, sinon simultanément. Le doute s'installe: les protagonistes du film ont-ils pris des pseudonymes pour ne pas être accusés de profaner des éléments sacrés? Qui est cet Andrés Cruz qui joue iyá dans le film dont nous n'avons jamais entendu parler?

(Ramiro Guerra)

On peut douter de l'influence réelle du gouvernement révolutionnaire sur la création de cette oeuvre, l'initiative en ayant apparemment été prise juste avant la prise de pouvoir par les révolutionnaires. Ramiro Guerra, chorégraphe et directeur de Danza Moderna, antenne du Teatro Nacional de Cuba, est le directeur artistique du projet.

(Luis Carbonell)

Les commentaires de Luis Carbonell accompagnant les images sont parfois emprunts d'une emphase littéraire quelque peu dérisoire, si bien qu'on aimerait parfois faire taire le commentateur. Ils réussissent même à confondre okónkolo et itótele, ce qui dénote le peu de connaissance de la culture yoruba acquise par les instances artistiques de l'époque. Le regard esthétique porté par les chorégraphes observant les scènes de ce "tambour" simulé peut parître parfois quelque peu hautain, et les dessins qu'ils sont en train de réaliser ne sont visiblement pas en phase avec ce qui se passe sous leurs yeux. Mais, rappellons-le encore, il s'agit de mise en scène.

(Nicolás Guillén)

Le charme du document est indéniable. Le ton se veut résolument moderne. Au tout début du film, après des vues d'immeubles blancs flambant neufs, des danseurs contemporains apparaissent, noirs, blancs, métis, exerçant leur art devant des baies vitrées au travers desquelles on voit des vues d'une Havane moderne, active, où circulent fébrilement des nombreuses automobiles. Apparaît ensuite le poète Nicolás Guillén, en lecteur, dans un atelier de confection de cigares, déclamant un extrait de son poème "Son numero 6":

"Yoruba soy, Yoruba soy, lloro en yoruba lucumí.
Como soy un yoruba de Cuba,
Quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba,
Que suba el alegre llanto yoruba
Que sale de mí.
Yoruba soy,
Cantando voy,
Llorando estoy,
Y cuando no soy yoruba,
Soy congo, mandinga, carabalí.
Atiendan, amigos, mi son, que empieza así:

Adivinanza
De la esperanza:
Lo mío es tuyo,
Lo tuyo es mío;
Toda la sangre
Formando un río.

La ceiba ceiba con su penacho;
El padre padre con su muchacho;
La jicotea en su carapacho.
¡Que rompa el son caliente,
Y que lo baile la gente,
Pecho con pecho,
Vaso con vaso
Y agua con agua con aguardiente! (…)"

Viennent ensuite des scènes montrant un orchestre de musique contemporaine en pleine action, puis, toujours sur fond de musique contemporaine, des peintures abstraites dans un musée, aux thèmes vaguement afro-cubains.
Surgit alors un groupe de musiciens abakuá, la tête couverte d'un foulard, et de nombreux Íremes, puis, seul personnage tête nue, au milieu, semblant mis en évidence en tant que directeur de cette troupe: Jesús Pérez.
Tamborero reconnu, ayant collaboré avec Fernando Ortiz dès 1936 (il n'avait que vingt et un ans à l'époque), Jesús était devenu un "informante" (chercheur-collaborateur) de premier plan pour les instances ethno-musicologiques cubaines, s'étant construites, développées et affirmées dans la décennie 1950.

Commence alors notre premier extrait, par une traversée de la baie de La Havane, dans une "lanchita" en bois, plus romantique que les lanchas actuelles, avec des banquettes et un petit groupe de musicien à l'intérieur. La lanchita part de Habana Vieja pour aller à Regla, appelée dans le commentaire "Oke Odo" (D'autres sources citent pour Regla le nom de "Ará Olókun").
"Oke odo" pourrait signifier "la colline de la rivière" ou "la rivière qui est en haut". La petite bourgade de Regla est en effet entourée de petites rivières se jetant dans la baie. Ces rivières sont plus rares de l'autre côté de la baie. Un autre sens de "Oke odo" pourrait être "la colline des hommes jeunes".



Dans notre film, en arrivant à Regla en bateau, la vue sur la célèbre église de la Virgen de Regla semble plus dégagée qu'aujourd'hui. Le symbole est fort: c'est à Regla qu'étaient débarqués les esclaves venant d'Afrique, hors de la vue des citoyens de la grande ville. C'est également à Regla qu'on soignait les esclaves blessés ou malades, dans des "barracones", et c'est là également qu'étaient "parqués" les esclaves infirmes, aveugles, en somme ceux qui n'étaient plus utiles à rien. La réputation de Regla, comme celle de Guanabacoa, est celle d'un quartier "très noir", ce qui n'est peut-être plus tellement vrai aujourd'hui.
Passe alors, son tambour à la main, devant l'église de la Virgen de Regla, Andrés Cruz, qui est dit peón de albañil (aide-maçon), un olubatá qui n'a pas semble-t-il laissé de trace impérissable dans l'histoire. Le vieil olubatá s'asseoit avec son tambour, et à droite, avec itótele, cigare en bouche, se trouve Jesús Pérez, alors âgé de 47 ans.
À gauche, avec okónkolo se trouve Carlos Aldama.
Lorsque commence l'oro cantando, l'akpwón est Eugenio de la Rosa, considéré comme l'un des plus grands chanteurs de la "vieille génération" d'avant Lázaro Ros, c'est-à-dire de l'époque de Pablo Roche.


Le seul enregistrement où l'on peut entendre Eugenio de la Rosa est le célèbre disque "Santero" (Panart 1414) datant de 1947, et tout premier disque de musique yoruba.
D'après Lázaro Pedroso, les grands akpwones de cette époque
(1935-1945) étaient:
-José Antonio Zubiadur Calvo "El Cojo"
-"Pedrito" Saavedra
-Pedro "El Ñato"
-Victor Casanova
-Eugenio de la Rosa "El Yerbero"

Cette génération de chanteurs ayant précédé celle des:
-Lázaro Ros
-Lázaro Pedroso
-Lázaro Galarraga
-Felipe Alfonso
et également des:
-Mario Día "Tanganika"
-Luis Santamaría
-Joseíto "El Mago" (grand linguiste)
-Pedro Arango (également linguiste)

On appelait Eugenio de la Rosa "El Yerbero" parce que c'était son métier (ou l'un de ses métiers) de vendre des plantes médicinales.

Quand à Nieves Fresneda, qui apparaît ensuite, née au début du XXe siècle, et disparue en 1980, elle a été une des plus célèbre danseuses du folkore cubain et de la rumba des années 1950 à 1970. Spécialiste de Yemayá et d'Ochún, elle a incorporé Danza Nacional en 1959, puis a été membre-fondatrice du Conjunto Folklórico Nacional (tout comme la plupart des protagonistes de notre film). Elle a fait partie de la comparsa "Las Bolleras", ainsi que de nombreux coros de clave et coros de guaguancó, en tant que "clarina" (chanteuse soliste).



Dans la scène du güiro, Carlos Aldama joue un des tambours (à droite), et l'autre joueur de tambour est Trinidad Torregrosa. Carlos Aldama, qui vit aujourd'hui aux USA, a été pendant 25 ans au Conjunto Folklórico Nacional, dont il a été le directeur pendant 15 ans à la suite de Jesús Pérez. Nous avons déjà vu dans les précédents articles comment Trinidad Torregrosa a été un des collaborateurs les plus importants de Fernando Ortiz, et un membre-fondateur du CFN dont il était un artiste majeur.

(Carlos Aldama)

(Trinidad Torregrosa)

Eugenio de la Rosa joue, semble-t-il, le plus grand des chekeres. L'akpwón est Lázaro Ros, alors âgé de 37 ans. En entendant la voix de Lázaro Ros après celle d'Eugenio de la Rosa, et en comparant le timbre des deux akpwones, on ne peut douter de l'influence du second sur le premier.

(Ferminita Gómez)

Il nous semble reconnaître dans ce second extrait mettant en scène le güiro, fumant sa cigarette, la célèbre santera Ferminita Gómez "Ocha Bí", personnage important de l'histoire du culte yoruba à Cuba. Ne connaissant pas, toutefois, sa date de maissance, nous ne savons pas si elle était vivante à cette époque, ni même si elle vivait à La Havane, puisqu'il semble qu'elle ait vécu à Matanzas. Nous avons besoin de recherches complémentaires pour étayer cette hypothétique affirmation.



Le reste du documentaire montre comment les chorégraphes contemporains de l'époque vont utiliser les danses traditionnelles pour les mettre en scène.
Deux sentiments contradictoires se dégagent de cet incroyable document, mis à part le bonheur de voir là des personnages appartenant à l'histoire, même si elle est mise en scène.
Tout d'abord, il faut reconnaître là le désir nouveau d'affirmer la cubanité de ses traditions, et de les porter au même niveau que les arts "blancs" en tant que partie intégrante du patrimoine cubain. En cela, la démarche est différente de celle en cours dans les décennies précédant les années 1960, où existait un folklore "de cabaret", essentiellement joué par des gens à peau claire, destiné à un public de touristes yankies fortunés, et mélangeant parfois les styles dans un désordre et une confusion parfois insultante pour les musiciens traditionnels. Ce retour à un folklore plus authentique, même si il a été considéré par certains comme une "commercialisation de la religion" et une "profanation de rituels sacrés", constitue un réel progrès.
Ensuite, et de manière paradoxale, le regard porté par les blancs dans le film, et l'attitude qui peut sembler parfois moqueuse de certains personnages à peau claire, bien mieux vêtus que les autres, est révélateur d'un système de pensée qui faisait encore de ces arts alors "redécouverts" quelque chose de rétrograde et "en retard" sur les arts contemporains de l'époque, où le modernisme et l'accélération des progrès technologiques était de mise, et le folklore "rétrograde". La pensée de cette époque et le regard sur ces traditions était encore bien ethnocentrique, et cette fois-ci, c'est bien le régime castriste qui allait aider à faire changer quelque peu les choses.

Dans tous cas, ce témoignage cinématographique constitue, convenons-en, un document précieux et peut-être unique quand au contexte de l'époque, et nous permet de voir évoluer des artistes qui ont été des acteurs de premier plan dans l'histoire de la musique yoruba de Cuba.
Nous tenons particulièrement à remercier Guarachón pour nous avoir permis de connaître ce film.
Car, comme le dit Javier Cámpos: "¡Eso es historía!".