Décidément, l'année 2008 démarre en fanfare!
Parmi la somme considérable d'excellentes nouveautés (cds, vidéos et ouvrages pédagogiques), il en est une qui pour une fois nous vient de France, et plus particulièrement de Loire-Atlantique. Ce disque pourrait bien chez les passionnés de tambours batá faire l'effet d'une petite bombe, nous allons ici essayer de démontrer en quoi.
Il s'agit du 3e album du groupe BWA CAÏMAN, "CODEX 21", dont les piliers sont depuis 1995:
-LUC "LUCCA" JÉROME
-GUILLAUME DELALANDE et
-OLIVIER CONGAR, musicien s'étant confronté depuis longtemps à la musique des tambours batá, puisqu'il jouait déjà en 1989 dans le groupe ILÚYENKORI de ROGER FIXY (voir l'album "Yakota").
Après de nombreux séjours dans la grande île, et ayant colporté la musique traditionnelle de Cuba (et plus particulièrement celles des tambours batá) dans la France entière, Olivier Congar a également amené avec lui dans toutes les régions françaises de nombreux musiciens cubains de premier plan, tels MARIO "ASPIRINA" JÁUREGUI, MAXIMINO DUQUESNE, ERNESTO GATEL, ALBERTO VILLARIAL, etc… Il a pu également se confronter au Bénin à des sources africaines, démarche qu'à ma connaissance pratiquement aucun musicien cubain n'a pu ou voulu réaliser.
Depuis 1999 il est également, (en étroite collaboration avec l'organisme TREMPOLINO, à Nantes) à l'origine de nombreux stages à La Havane dans lesquels plus de cent cinquante musiciens français venus de tous les horizons ont pu faire leur premier séjour à Cuba, dans un cadre d'étude quasiment idéal, et dans des conditions s'améliorant sans cesse. Ces stages ont depuis leur création l'agrément de l'AFDAS, ce qui en minimise considérablement le coût, et les classe d'emblée hors-concours parmi les nombreux stages organisés là-bas. Tous les musiciens ayant fait ces stages en gardent un souvenir inoubliable, y-compris moi-même, qui ai eu le bonheur d'y participer à deux reprises.
Le cd "Codex 21" de Bwa Caïman est incontestablement une performance unique. Il comprend un seul morceau, sorte de "super oro seco" de 45 minutes, joué en une seule prise, en enchaînant tous les toques, qui sont au nombre de… 78!!
(Encore que mon décompte puisse être remis en cause).
L'ordre-même des toques et de leurs enchaînements a été mûrement pensé, et leur classement constitue à lui seul un remarquable travail. Combien de percussionnistes en France (ou en Europe, d'ailleurs), se considérant comme joueurs de batá sont-ils capables de jouer 78 toques?
L'étude de ces tambours est de toute façon une preuve de courage, et de passion, puisque qu'elle est longue, fastidieuse et financièrement vouée d'avance à l'échec. La réflexion que se font souvent entre-eux les gens qui partagent une vraie passion pour les batá est: "De toute façon, nous ne gagnerons jamais d'argent avec ça…". Comment un joueur de batá va-t-il gagner sa vie en France? En faisant des concerts: non. En vendant des disques: non-plus. En accompagnant des stages de danse? oui, au grand maximum dix fois par an. Il faut également trouver des gens motivés avec qui jouer, sur une longue durée, et ne pas s'arrêter une seule année, au risque de perdre ses acquis. Il devient cependant évident que depuis quelques années les sources pédagogiques se sont multipliées - nous tenterons de le démontrer dans un autre article - même si là encore on trouve tout et n'importe quoi, si l'on ne sait pas à qui s'adresser, tant il est vrai que certains ouvrages ne sont pas piqués des vers (-onnières).
Quand à la question du rituel, souvent mise de côté par certains, ou dénigrée par d'autres (dont la plupart n'ont jamais mis les pieds dans des "tambours"): il n'est absolument pas impossible qu'un jour on puisse jouer dans des cérémonies de Santería en France. Quand on relit "Le Pied à l'Étrier" (correspondance entre Pierre Verger et Alfred Métraux), on se rend compte que les rituels vaudou sont pratiqués à Paris (au moins) depuis les années 1950, et donc qu'il y a forcément des musiciens requis pour cela. La condition serait qu'il existe une communauté santera en France, ce qui n'est peut-être pas pour demain, mais qui sait? Les batá religieux sont bien joués au Mexique, au Venezuela, à Porto Rico, dans de nombreuses villes des USA et maintenant au Brésil…!!
L'intérêt pédagogique de Codex 21 est évident. Où donc ailleurs (cherchez bien…), en un unique enregistrement fiable, trouverait-t-on semblable quantité (et qualité) musicale, si proche des sources authentiques de ces tambours? Pas même à Cuba. Le niveau de connaissance qu'ont les membres de Bwa Caïman est (très) solide, ils l'ont construit avec les plus grand bataleros havanais. Leurs sources sont donc multiples, les versions des toques parfois volontairement anciennes, et inédites.
Leurs références: PABLO ROCHE, via MARIO JÁUREGUI et PANCHO KINTO (deux de ses élèves), CARLOS ALDAMA, ALBERTO VILLARIAL, ARMANDO PEDROSO, ARMANDO "EL MONÓN" AVALLÍ (ou Avalle, ou Abellí?), etc…
Après une étude minutieuse des toques figurant sur le cd, après consultation de la liste figurant sur le site du groupe Bwa Caïman, j'en ai déduit l'ordre et le minutage, selon les critères suivants:
ORICHA / (Minutage) NOM DU TOQUE (n°) / (Autres noms du toque)
ELEGUÁ / (00.00) MOYUBBA (1) /(Moyubación)
ELEGUÁ / (00.40) ECHÚ OLÓKUN (2) /(Eleguá Ni Ta(n), toque a Olókun)
ELEGUÁ / (01.05) ILÚBANCHE (3) /(Lalúgbanche)
ELEGUÁ / (01.36) AGOLATOPABUKENKE (4) /(Latokpa, Abukenke)
OGÚN / (02.44) OGÚN MATANCERO (5)
OGÚN / (02.56) OGÚN POR DERECHO (6) / (Mariwoyé, Ogundere)
OCHOSI / (03.16) TELEMINA (7) (Tere Mina, Ochosi Ayilodda, Achó Éwe)
OCHOSI / (03.29) AGUERE (8) / (Chakuo Aicha Kuele)
IBANLOKE / (05.07) IBANLOKE POR DERECHO (9) / (Obaloke, Imbaloke)
INLE / (05.46) INLE POR DERECHO (10) / (Tani Tani Chó Bí)
BABALÚ AYÉ / (06.28) IYANKOTA (11) /(Iyakota, Oyokota, Babalú Ayé I)
BABALÚ AYÉ / (06.54) BARIBA OGUE DEMA (12) (Babalú Ayé II)
BABALÚ AYÉ / (07.31) HEBBISO (13) / (Arará alante)
BABALÚ AYÉ / (07.52) ÑONGO (14)
OSÁIN / (08.18) KURUKURÚBETE (15) / (Osáin 1ra vuelta)
OSÁIN / (08.38) OKE (16)/(Tiwi tiwi, Tiwi Laboni, Osáin 2nda vuelta)
OSÁIN / (08.49) NANÁN BURUKÚ (17)(Osáin 3, Mamura Mofinyen)
OSÁIN / (09.01) IYESÁ (18)
OSÁIN / (09.16) BOROTITILAWA (19)/(Baba Fururú, Obanla)
OSUN / (09.32) OSUN POR DERECHO (20)(Kán-kán de Osun)
OBATALÁ / (10.07) ORISA NPAWA (21)
OBATALÁ / (10.19) ODUAREMÚ O (22) (et Baba mi Chokotó)
OBATALÁ / (10.37) REZO (23) /(Obatalá I, Baba Kueyu Manikio)
OBATALÁ / (11.01) OBATALÁ POR DERECHO (24) / (Obatalá II)
OBATALÁ / (11.56) EMI SO (25)
OBATALÁ / (12.11) (X) (nc) / (Obatalá por derecho 3ra vuelta)
OBATALÁ / (12.36) OCHIKAMBO (26) / (Chikambó)
OBATALÁ / (13.10) BONKOIWONLORO (27)
DADÁ / (13.23) DADÁ POR DERECHO (28) / (Wolenche, Idde were)
OGGUÉ / (13.56) OGGUÉ POR DERECHO (29) / (Oke, Malamalá dé)
AGAYÚ / (14.10) AGAYÚ POR DERECHO (30)(Akara Cholá Kinigwuao)
AGAYÚ / (14.37) AGAYÚ CHOLAÑIO (31) / (Agayú Cholá I)
AGAYÚ / (14.55) OYAOYAOTAKUÁ (invento Okilakuá) (32)
AGAYÚ / (15.06?) OYAOYAOTAKUÁ (33)
AGAYÚ / (15.11) OKE OKE (34) / (Agayú Chola II)
AGAYÚ / (15.37) ELÉKOTO (35)
ORULA / (16.23) ORULA POR DERECHO (36)
ORULA / (16.59) ORUNMILA (37) / (Elékete Meye)
ORICHA OKO / (17.20) ORICHA OKO POR DERECHO (38) (Kán-kán)
IBEYÍ / (18.09) IBEYÍ POR DERECHO (39) / (Kere-kere nya)
CHANGÓ / (18.24) OBATILEMI (40)
CHANGÓ / (18.48) OFERERE (¿antiguo?) (41)
CHANGÓ / (19.03) OFERERE ANTIGUO (?) (42)
CHANGÓ / (20.00) EBIKPAMI (43) / (Ewinpami, Ebikuami)
CHANGÓ / (20.32) TITILARO (44) / (Didilaro)
CHANGÓ / (22.08) ALUYA (45) / (Meta de Changó, Meta-meta)
CHANGÓ / (24.36) (X) (nc) / (Kán-kán pour transition?)
CHANGÓ / (24.43) FOMALOKETE (46) / (Foma Ogguede)
CHANGÓ / (25.04) ENI ALADÓ (47)
CHANGÓ / (25.32) ALADÓ O KÚ O (48)
CHANGÓ / (26.10) KOWO-NKOWO (49)
CHANGÓ / (26.33) BAYUBA (50)
YEWÁ / (27.49) YEWÁ POR DERECHO (51) / (Omolo Yewá)
YEWÁ / (28.10) AWA KUNFE AWATILAODE (52)
OYÁ / (28.29) IYE IYEKUA (53)
OYÁ / (28.49) OYÁ BÍ IKÚ (54)
OYÁ / (29.28) OYÁ POR DERECHO (55)
OYÁ / (31.23) TUÍ-TUÍ DE OYÁ (56)
YEMAYÁ / (32.49) AFREKETE (57) / (Arará atrás)
YEMAYÁ / (33.27) PASEO DE YEMAYÁ (58) / (Alaró, Aró de Yemayá)
YEMAYÁ / (34.29) SOKU'TA NIWO (59) / (Wemilere)
YEMAYÁ / (34.39) ALARÓ (60)
YEMAYÁ / (35.08) OMOLODE (61) / (Zapateo de Yemayá)
YEMAYÁ / (35.27) CHIKINI (62)
YEMAYÁ / (35.38) ALARÓ (60bis, suite du n°58)
YEMAYÁ / (36.00) META DE YEMAYÁ (63)
YEMAYÁ / (36.40) TANIBOYA (64)
YEMAYÁ / (37.29) ALARÓ (60ter)
OBBA / (37.41) OBBA POR DERECHO (65)(Kán-kán de Obba, Obba Elekó)
OBBA / (38.29) (X) (nc) / (Obba 4, Egbaddo, Egwaddo, Akete Oba)
OBBA / (39.18) CHACHALEKPAFON (66) (Chachalokuafun, -loddefun)
ODDUÁ / (40.10) ODDUÁ POR DERECHO (67) / (Baba Aremú Ire)
OCHÚN / (40.54) CHENCHE KURURÚ (68)
OCHÚN / (41.22) IYAMASE (69)(Iyamaselobí Changó, Beroniabebe Ochún)
OCHÚN / (41.37) YAKOTA (70)
OCHÚN / (41.45) OCHICHE IGWAMO (?) (71) / (Ochinché Igwama)
OCHÚN / (41.58) BIMA OCHÚN I (72)
OCHÚN / (42.16) BIMA OCHÚN II (73)
OCHÚN / (42.50) (X) (nc) / (Kán-kán de transition?)
OCHÚN / (42.52) CHAKUMALENKE (74) / (Tosun-tosun, Chakumaleke)
OCHÚN / (43.03) BAMILE OCHÚN (75) / (Gbamila Ochún)
OCHÚN / (43.26) (X) (nc) / (Kán-kán de transition?)
OCHÚN / (43.29) CHEKEKOMARITA (76) / (Cheke)
OCHÚN / (43.52) ENI OBOGBO SO LOYÚ (77)
(FINAL) / (44.27) (X) (78) / (Toque Final para Añá)
(…) / (44.42) (fin)
NB: À propos des noms employés par Olivier Congar pour répertorier les toques: ayant plusieurs solutions à sa disposition, il a préféré privilégier "les noms que leur attribuait Mario Aspirina ou Alberto Villareal dans un souçi de cohérence pour l'ensemble de la liste". Il faut encore préciser que j'ai n'ai pu m'empêcher, en tant que chanteur, de ré-orthographier certains noms de la dite liste, qui apparaîtront donc différemment de ceux figurant sur le site de l'association IYÁ. Je m'excuse auprès d'Olivier d'avoir pris cette liberté.
Je vais essayer ici de dénombrer quels ont été pour moi (qui me targue de posséder plus de 100 cds de musique yoruba de Cuba), dans CODEX 21, les éléments nouveaux susceptibles d'enrichir ma culture personnelle, en tant qu'éternel apprenti-joueur de batá:
-1°: PRÉSENCE DE LA MOYUBACIÓN, depuis longtemps disparue des rituels havanais, décrite différemment dans les ouvrages d'Ortiz, mais dont j'avais déjà entrevue semblable forme dans une transcription faite d'après l'enseignement d'Armando "El Monón".
-2°: ATTRIBUTION DU TOQUE (ECHÚ-)OLÓKUN À ELEGUÁ, comme dans les oro secos matanceros. L'usage de ce toque dans l'oro seco a disparu à La Havane, et en trouve pourtant la trace chez Ortiz dans les années 1950.
-3°: PRÉSENCE DU TOQUE MATANCERO À OGÚN, toque ne figurant à ma connaissance que dans trois disques cubains:
a- Rituales Afrocubanos d'Afrocuba de Mantanzas (Egrem 0058)
b- Sacred Rhythms of Cuban Santeria (FE 40419)
c- et "Orú de Igbodú, Antología de la Música Afrocubana vol.2" (Egrem 0736),
et dans un disque français: "Tambours Métis" d'Ilúyenkori".
-4°: PRÉSENCE DU TOQUE EMI SO AU SEIN DU TOQUE À OBATALÁ, justifiée par l'usage qu'en faisaient certains bataleros tels Pancho Kinto, élève de Pablo Roche.
-5°: PRÉSENCE D'UNE VERSION ANCIENNE DU TOQUE "OYA OYA O TAKUÁ", qui serait une version d'Okilakuá (Pablo Roche), si l'on en croit les précisions apportées ICI sur le site de l'association Iyá.
-6°: PRÉSENCE DE 11 TOQUES POUR CHANGÓ, dont une version d'Oferere que je n'avais entendue.
-7°: PRÉSENCE DE 10 TOQUES POUR OCHÚN.
photo extraite du film "Habana de Cuba", de Marc Isypkine de Kerblay
L'ordre proposé par Bwa Caïman est bien évidemment basé sur celui de l'oro seco havanais. À cet ensemble d'un peu plus de 20 toques, ils ont donc rajouté plus de 55 autres toques, qu'ils ont placés de façon tout-à-fait logique. Il serait fastidieux d'expliquer ici en détail cette logique: il s'agit parfois de la place faite à Matanzas à certains d'entre eux (Ogún, Arará alante, Ñongo…), parfois il s'agit de l'usage fait de ceux-ci dans un chant (Wemilere avec Yemayá, Iyamase lo bí Changó avec Ochún…), parfois il s'agit de transitions musicales basées sur des points communs (Obba avec Chachalokafun). De plus amples explications sont fournies ICI.
photo extraite du film "Habana de Cuba", de Marc Isypkine de Kerblay
Bwa Caïman démontre que les batá en France, près de 10 ans après la sortie du disque "Tambours Métis" d'Ilúyenkori, ne sont pas moribonds, mais qu'il existe bien une communauté de bataleros en France, renforcée il est vrai - et fort heureusement - aujourd'hui par de nombreux Cubains talentueux.
Si les premiers dans l'hexagone à jouer ces tambours - rendons à César - dans les années 1980, ont été Roger Fixy, Pascal Moueza et Christian Nicolas, Olivier Congar, lui, y est venu peu de temps après, et s'il existe un noyau originel au sein de la communauté française des bataleros, on ne peut nier qu'il en fasse partie intégrante.
Bwa Caïman démontre enfin qu'on peut être français, jouer ces tambours et produire un travail musical de qualité, qui certes n'est possible qu'après de longues années d'étude. S'il y a une (courte) discographie des batá français, ce disque en fait partie. Nul doute qu'il va en constituer un élément central, sinon la pierre angulaire.
photo extraite du film "Habana de Cuba", de Marc Isypkine de Kerblay
Pour plus de renseignements sur le cd Codex 21, et pour en écouter des extraits, cliquer sur le lien de l'association Iyá ICI.
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