Les Méthodes de Tambours Batá: numéro huit - Jacky Desveronnières

"Apprentissage des Tambours Bata vol.1"
par Jacky Desveronnières

Média: Partitions et 2 cds
Langues: Français, Espagnol et Anglais
Note: 02/20
Édition: Autoproduit 200?
Distribution: ID Music, Courbevoie

Avec ce nouvel article nous attaquons le bas du classement de nos méthodes. Difficile de mettre un note plus basse à cet ouvrage, bien qu'il me souvienne que ma professeur de français mettait des zéros aux plagiaires, ou, à ceux qui rendaient des dissertations pitoyables un ou deux points, "pour l'encre et le papier".
Car c'est bien de plagiat qu'il s'agit ici, la preuve en sera facilement faite plus loin. Cette méthode est celle de nombreux paradoxes, tant il est vrai que l'individu appose au bas de chaque page… son copyright (sic).

(photo: Audrey Gerrini)

Si l'on en croit son cv à la page 101 de cet ouvrage, Jacky "Yaki" Desveronnières, (dont le nom apparaît donc 128 fois en 103 pages, partitions comprises), né en Vendée, n'en est pas à son premier ouvrage pédagogique. Certains affirment que son unique séjour à Cuba n'aurait été que de 15 jours, lors d'un stage à la ENA organisé par l'Association Yemayá de Toulouse et non d'un mois, comme il l'affirme dans une récente interview publiée sur le site de Salsafrance. Pas moyen pourtant de savoir à la lecture de son ouvrage comment ni avec qui il a étudié le tambour batá.

Points positifs:

Nous avons beau chercher, nous n'en trouvons pas beaucoup. La plupart des percussionnistes français apprécieront le fait d'avoir à leur disposition un ouvrage dans leur langue natale, (c'est d'ailleurs le seul), s'il n'était à ce point entâché d'erreurs et de fautes… de français. Le fait d'avoir là un ouvrage en plusieurs langues est certes très positif, mais le problème est là encore que les traductions sont très approximatives. On peut d'ailleurs se demander pourquoi Jacky Desveronnières qui assure à la fois l'édition, la production, la mise en page, les enregistrements et le mixage de son ouvrage a soudain besoin d'un traducteur pour traduire (si mal) de l'espagnol en français, alors qu'il est censé être un spécialiste de Cuba.
Les enregistrements figurant sur les deux cds pourront être utiles si on les ralentit, car bien souvent les toques sont joués trop vite, et au métronome!! On pourra alors se servir des pistes où sont enregistrés okónkolo et itótele pour jouer iyá, si on les "remet en boucle" à l'aide d'un éditeur de son, car les fichiers audio sont très courts (parfois douze à quinze secondes, parfois à peine plus d'une minute).

Points négatifs:

Dans cette méthode on a malheureusement un florilège des fautes à ne pas faire quand… on publie une méthode: on y trouve des fautes d'orthographe, de style, de mise en page, de traduction, des erreurs de toutes sortes dans tous les domaines: mythologie yoruba, technique de frappe, nomenclature, graphie aléatoire des noms propres, etc…, jusqu'au plagiat qui est une faute très grave, surtout quand on édite un ouvrage à son propre compte. Mais, comme nous le disait Natalia Bolivar en voyage en France récemment: "il ne sera ni le premier, ni le dernier à le faire". Il profite en cela du fait que peu d'auteurs cubains sont capables de se défendre, du fait de la complexité du problème des droits d'auteurs entre Cuba et le reste du Monde, coincés entre l'embargo américain et l'attitude du gouvernement cubain face aux problèmes d'édition à l'étranger. La situation qui changera peut-être un jour, quand tous les plagiaires d'oeuvres intellectuelles cubaines se feront rattrapper par la justice, ce qui pourrait gonfler considérablement le montant des dommages et intérêts, vu le temps écoulé depuis la parution de l'ouvrage.

À propos de la préface:

C'est dans cette préface de cet ouvrage que le bât blesse le plus, dans laquelle un auteur que nous préfèrerons appeller EC, a écrit environ quatre pages de préface en espagnol, traduites en deux langues (français puis anglais). Dans ces quatre pages, si l'on excepte les quelques phrases mises entre guillemets de la préface (citant parfois on ne sait qui, d'ailleurs…), nous n'avons trouvé que cinq phrases qui ne proviendraient pas d'un livre déjà édité ou d'un site internet. Pour vérifier nos dires nous avons employé une méthode très simple: nous avons tapé des morceaux de phrases censés avoir été écrits par monsieur EC dans le moteur de recherche de Google et nous sommes tombés d'emblée sur les sites d'où provenaient les phrases en question, dont certaines, nous l'allons voir, proviennent des ouvrages de Natalia Bolivar Aróstegui, largement plagiés.

Il serait fastidieux de citer ici toutes les phrases plagiées, mais il nous faut quand même bien ici prouver nos dires. Nous allons donc ici énumérer tous les sites et ouvrages plagiés par un seul exemple pour chacun d'entre eux (nous avons volontairememt laissé le texte intégral de la méthode avec ses fautes de majuscules, d'orthographe ou d'accord):

1°- Les phrases: "La música producida por los instrumentos de percusión es una de las mas antiguas. Los pueblos africanos dieron nacimiento a los primeros tambores, elaborados con madera y pieles de animales, principalmente de cabra o de chivo. Pero el tambor ha estado presente en diferentes pueblos y en muchos casos en épocas simultáneas en Asia, (En el Japón, los tambores "Taiko"), En la India (las tablas hindúes), en Europa, Arabia y Egipto (los tambores "doumbek" o "darboukas"), etc…" proviennent directement du site "drumrhythms.com" et sont visibles ICI.

2°- La phrase: "La música tradicional está basada en las canciones de los jalis o griots, que es la forma musical de los tiempos imperiales de Mali" a été copiée sur un site de tourisme en langue espagnole, EPM Visión Mundial, visible uniquement en cache ICI.

3°- La phrase: "Vudú, Santería, Candomblé, Macumba, Umbanda y Africanismo son las denominaciones empleadas para referirse a las cosmogonías, los cultos y los rituales, que tienen origen en las religiones animistas africanas, (…)" provient du site "Muevamueva.com" comme on peut le constater ICI.

4°- La phrase: "Los tambores batá y su música han sobrevivido mas de 500 años, viajando desde Nigeria hasta Cuba (…)" ainsi que les 13 phrases qui suivent dans la méthode de Yaki ont été intégralement copiées sur le site "Ileokan.com" qui porte aujourd'hui le nom de "Cecta.net", et elles sont visibles ICI.

5°- Les phrases: "Fernando Ortiz Fernández nació el 16 de julio de 1881 y falleció el 10 de abril de 1969 en La Habana, Cuba. Es considerado como una de las figuras científicas de mayor trancendencia de Cuba y América Latina", ainsi que les deux phrases qui suivent ont été copiées sur le site de la Fondation Fernando Ortiz, et sont visibles ICI.

6°- La phrase: "La influencia del grupo etnicocultural Yoruba a través de su religión, su panteón de deidades u orishas sigue siendo vivo e influyente, y ha despertado un vivo interés entre los estudiosos de la música cubana", ainsi que les huit phrases suivantes ont été copiées sur le site "Conexión Cubana.net", visible ICI.

7°- Les phrases: “Aggayu Solá: Orisha de la tierra seca, del desierto. Patrón de los caminantes, de los automovilistas, de los aviadores y de los estibadores. Patrón de la ciudad de La Habana.” sont directement tirées de l'ouvrage de Natalia Bolivar “Cuba: Imágenes de un Mundo Mágico” (Editions UNEAC, Habana, Cuba).
Il est important de comprendre ici que le plagiat est triple, puisque Natalia Bolivar, outre l'ouvrage ci-dessus, a écrit deux autres livres dans lesquels elle reprend plus ou moins les mêmes phrases:
-“Los Orichas en Cuba”, Editions Pm Habana, Cuba, et
-“Oricha Ayé, Unidad Mítica del Caribe al Brasil”, Editions Pontón, Guadalajara, Espagne, co-écrit avec Valentina Potts.
En tout ce sont 61 phrases qui sont tirées de ces trois ouvrages. Certaines de ces 61 phrases sont reprises dans les trois ouvrages: incroyable. En fait, EC n'est pas même conscient de son plagiat envers Bolivar, puisqu'il a pris toutes ces phrases sur le site Conexioncubana.net. Il existe encore une bonne vingtaine de phrases ne figurant pas dans les ouvrages de Bolivar qui proviennent de ce site. C'est dire le degré d'ignorance de monsieur EC des ouvrages de cet auteur, pourtant majeur, tout au moins sur ce sujet.

8° À propos d'Ochún, les phrases: "Posee virtudes curativas que practica a través de sus aguas y la miel, de quien es la dueña. Los colores de Ochún son oro y amarillo; su número es el 5. (…) Ama las fiestas y los bailes, las joyas y los adornos, (…) sobre todo de oro." sont largement inspirées du site de la Sociedad Yoruba de Mexico, site qui n'existe plus depuis le 24 décembre 2006.

9° À propos de Babalú Ayé, les phrases: "Medio-hermano de Changó. Tiene el aspecto de un invalido, minado por un mal deformante, de piernas retorcidas y espinazo doblado. Es el dueño de las epidemias y de las enfermedades"; proviennent toutes du site "cubayoruba.cult.cu" et peuvent être vues ICI.

et enfin;
10° À propos de Yemayá, les phrases: "Yemayá es la Reina de le creatividad y de la naturaleza. (…) No obstante Yemayá es la preferida por ser diligente, conciliadora y comprensiva con sus hijos"; peuvent être trouvées sur différents sites, notamment sur "Ashe Ire To Eggun" qui est visible ICI.

Parfois quelques mots ont été changés, parfois le copier-coller est intégral, et les traductions fantaisistes, comme dans la biographie de Fernando Ortiz (figurant sur le site cité plus haut), et dans laquelle on a omis de corriger un détail. En effet, on y dit: "Su aporte a la cultura cubana e iberoamericana constituyó un imperecedero legado para el patrimonio de nuestro continente”. Or cette phrase, écrite par un Cubain, qui parle bien évidemment du continent américain, devient en français “Son apport à la culture cubaine et ibéroaméricaine a constitué un inestimable héritage pour le patrimoine de notre continent”, c’est-à-dire ici l’Europe!!! Même chose en anglais: “a priceless heritage for our continent”. J'ignorais que l’oeuvre d’Ortiz avait été si importante pour le continent européen. Ce sont ici des Français qui l'affirment.

À propos du reste de la partie "texte" de l'ouvrage:

Encore une fois dans tous les domaines, les fautes sont si nombreuses qu'il serait fastidieux de les énumérer ici. Il en existe dans tous les domaines: mise en page, fautes d'orthographe, de style, de traduction, affirmations non-vérifiées, etc…
Yaki - dont les compétences ne sont pas encore ici mises en doute - n'a visiblement pas su s'entourer de personnes connaissant le sujet.
Certains titres se retrouvent en bas de page alors que le chapitre correspondant commence sur la page suivante.
Certaines erreurs de traductions sont révélatrices:
À propos d'Ogún, il est précisé en espagnol qu'il porte "un cinto con fibras de palma" (son pagne ou "mariwó", qui devient en français un "bandeau constitué de fibres de palme", puis en anglais "a headband consisting of palm fibres" (sic), et atterrit donc finalement… sur sa tête!!
Citons encore:
-“Obba s’est coupé les oreilles pour apaiser l’apétit de Changó” (méconnaissance des patakíes).
-"cependant, à une époque, l’épaisseur des montagnes empêchaient Ochosi d’atteindre ses proies" (mauvaise traduction du mot espagnol "monte" par "montagnes").
-“Ochún possède des vertus curatives" (sic).
-“ la Vierge de la Regla” (pour la Vierge de Regla).
-“Sainte Barbara est la sainte catholique qui lui correspond” (au lieu de Sainte Barbe).
-etc, etc…

Certains éléments fondamentaux et que nous jugeons indsipensables dans un tel ouvrage font cruellement défaut: en effet il n'est fait nulle part mention ni de la clave, ni d'Añá, ni du chaworo, ni d'aucun joueur de batá, ni de Matanzas, ni du güiro, ni du bembé, ni d'aucun autre style afro-cubain, ni de Dadá, ni d'Obaloke, ni de la transe de possession, ni des initiations, ni même du Wemilere, tant il est vrai que pour Yaki les cérémonies ne comportent que: oro seco, oro cantado et cierre. Il est vrai qu'ainsi on économise deux bonnes heures de cérémonie…

Jacky Desveronnières dit, dans une interview récente sur le site "Salsafrance", qu'il a "commencé à pratiquer les rythmes de salutations des tambours Bata avec l'ouvrage de John Amira: The Music of Santeria" (chroniqué ici plus haut). Ce qu'il oublie de dire, c'est qu'il s'est visiblement plus qu'inspiré de cet ouvrage pour compose le sien. En effet, outre l'utilisation est ici systématique des mêmes termes (anglais) que chez Amira: "entrance", "section", "entrance to section" et "return to section", le plan intégral du livre français suit exactement celui de l'américain:
chez Yaki: Présentation (chez Amira: Introduction), puis:
-Origine (Historical Background);
-Le Contexte Religieux (The Religious Context);
-Les Orichas (présentés en préface par EC)
-Description (The Instrumental Ensemble);
-Rôle Musical (Musical Structure);
-Techniques (Playing Technique), partie qui contient les photos concernant chaque frappe, de la même manière que dans l’ouvrage américain, et
-Une partie sans titre (correspondant au chapitre « Transcription and Analysis » d’Amira) avec un paragraphe donnant des indications de jeu sur chaque toque, située après les transcriptions, alors qu’elle est placée avant dans l’ouvrage de John Amira & Steven Cornelius.

Il semble bien également que beaucoup de phrases signées de la main de Yaki soient purement et simplement des traductions du livre américain, représentant en tout près de 70 lignes, soit presque la moitié de ce que Desveronnières a signé de son nom.
Citons:

(YaKi page 4:) “L’étude de ces rythmes étant de tradition orale, il n’existe pas de façon académique de les exécuter. En effet, chaque ensemble de tambours Bata respecte les modèles de base traditionnels et développe par la suite son propre style de jeu et sa propre esthétique rythmique. Ils sont ainsi sous le coup d’une évolution constante".
(John Amira p.6:) “There is no single correct way to play tha batá salutes. Batá drumming is an oral tradition. (…) they are also undergoing constant transformation, and altough every authentic performance must conform to basic traditionnal models, each ensemble will develop its own individual performance style and rythmic feel.”

(YaKi page 23:) “b-Le contexte religieux: La religion traditionnelle Yoruba est construite sur un système de pensée qui relie dieu tout puissant à l’homme sur terre par le biais des orishas. (…) Ceux qui pratiquent cette religion utilisent les Tambours batas pour converser avec les dieux et les honorer.”
(John Amira, Chapter One “Historical Background” p.9:) “The Religious Context: Traditional Yoruba religion is constructed upon a hierachical, pantheistic system of thought which stretches from God Almighty in the most rarified heaven to man on earth (…). Religious practioners use music and various types of prayers to communicate with and praise the orishas.”

(YaKi page 26:) “d- rôle musical: Chaque tambour bata a un rôle musical bien distinct au sein de l’ensemble. L’okonkolo est le gardien du tempo. Il accompagne presque toujours les deux autres en ostinatos. (de nouveau YaKi page 32:) Ce tambour, qui presque toujours accompagne les deux autres en ostinatos (…) (page 26:) …a la particularité d’avoir peu de variations. L’itotele (…} se doit d’être à l’écoute de l’Iya et de converser avec celui-ci. Il doit reconnaître parfaitement les appels de l’Iya pour les rentrées, les conversations, les changements de section et les fins. L’Iya (symbolisé par la mère), (…) est le leader de l’ensemble. Ces (sic) cellules rythmiques sont plus complexes. C’est lui qui détermine la personnalité musicale du Trio. Il se doit de construire son jeu de façon créative tout en respectant l’ensemble des rythmes de salutations”.
(John Amira, Chapter Three “Musical Structure” p.25 et Chapter Two “Construction” p.17:)
“Instrumental Roles (p.25): Each drum has its own particular ensemble function and idiomatic rhythmic structures. The okónkolo is the time keeper (is generally confined to rythmic ostinatos - p.17)” and show the least amount of variation. (…) (p.26) the itótele player must understand iyá calls for beginnings, endings and section changes (as well as regular conversations with the iyá - p.17). However, itótele must also recognize and respond to calls for conversations. (…) Iyá (mother drum - p.17) rhythmic patterns are longer and more complex (…). The iyá player is responsible for the big picture. He must creatively build his performance from correct musical standards…”

On pourrait citer de trop nombreux autres exemples. Mais, me direz-vous, et c'est un autre paradoxe de cet ouvrage, dans ce cas pourquoi re-traduire ces lignes de français en anglais - et surtout pourquoi faire appel pour cela à un traducteur? Une hypothèse s'offre à nous: Yaki n'est sans doute pas l'auteur de la première traduction, de l'anglais vers le français.
Il est vrai que les phrases dont - nous le supposons - il est réellement l'auteur sont de haute volée (quand elles ne sont pas entâchées de fautes d'orthographe):
-“La conversation 2 est jouée seulement deux fois pour introduire la section et aussi pour terminer la partition” (sic).
-“Pour la peau Chacha, on distingue le claqué.” (??)
-“La fin se termine donc par les deux Cha cha et les deux Enús de l’Iya et de l’Itotele de la dernière mesure de la conversation.” (!!)
-“Celle-ci est alors jouée qu’une fois pour introduire l’entrance section 4.” (!!!)

La manière d'orthographier certains noms spécifiques est aléatoire, et prouve la diversité des sources: iyá, Iya, Iyá, Okonkolo, Okónkolo, Itotele, Itótele, Chacha, Cha Cha, Enu, Enú, Bata, batá, batas, batás… On cite 18 divinités dans la méthode, mais on y trouve 51 manières d'othographier leur nom. Le nom d'Eleguá possède ici quatre variantes: "Elegua" (p.4, p.13, p.35 et p.90), Eleggua (p.23), Elegguá (p.7, p.12, p.13 et p.17) et Elegguà (p.96). Pourquoi n'a-t-on pas ici au moins pris la peine d'unifier un tant soit peu la graphie des noms, afin de camoufler le plagiat de sources si diverses? Quel degré de considération peut-on attendre en tant que lecteur - et pire: en tant qu'auteur plagié - de personnes agissant ainsi, en un mot: pour qui nous prend-on ici?

La bibliographie et la discographie présentes à la fin de l'ouvrage ont été entièrement copiées-collées sur le site "Afrocubandanse" de la danseuse Dominique Gombert, (ICI et ICI), sans même prendre conscience qu'on avait fait des erreurs dans la manipulation la souris, car:
si pour le premier ouvrage ont a bien cité l'éditeur,
-Lydia Cabrera "El Monte", Editorial Letras Cubanas
on ne le cite plus pour les suivants, mais on reproduit allègrement les mêmes fautes d'orthographe que sur le site:
-Lydia Cabrera "Anagò, vocabulario Lucumì"
-Fernando Ortiz "Los Bailes y et Teatro de los Negros en el Folklore de Cuba Cubanas" (on a ici oublié d'enlever la fin du nom de l'éditeur, Ed. Letras Cubanas).
(Suivent deux noms d'ouvrages non-plagiés, avec une faute d'orthographe chacun, puis on cite encore:)
-John Amira & Steven Cornelius "The Music of Santerìa, Traditional R(h)ythms of the Bata Drums"
-Natalia Bolivar Aròstegui ""Cuba- Imàgenes y Relatos de un Mundo Màgico"
-John Mason "Orin Orìsà…, Songs for selected heads".

Non-content de mépriser les règles les plus élémentaires de savoir-vivre (aucune permission n'a été demandée, aucun remerciement n'a été fourni), on démontre ici que l'on ne sait pas même se servir correctement de la souris d'un ordinateur!!, et on se moque bien du sens des accents. De plus, la présence des ouvrages plagiés par EC dans la discographie de Yaki prouve soit l'ignorance du contenu de ces mêmes ouvrages, soit qu'on se moque du risque de plagiat (puisqu'on y cite bien le livre d'Amira): incompréhensible…

Même chose pour la discographie, les noms des albums d'Abbilona sont strictement orthographiés de la même façon:
-Abbilona, tambor Yoruba vol. 1 Elegguà-Oggùn-Ochosi (Cuba)
(même absence de guillemets cette fois, même espace entre "vol." et "1" uniquement pour le volume 1: cette fois le doute n'est plus permis).
Même erreur de numérotation pour l'album "Oricha Oko y Otros": "vol. 6" au lieu de "vol.8"…
Les noms des albums de Lázaro Ros sont également tous orthographiés comme suit:
-Làzaro Ros "Olorùn 1".
On trouve encore:
-Papo Angarica "Fudamento Yoruba" (même absence de "n").
-Merceditas Valdès "Ache" (au lieu de "Aché").
-etc, etc…

À propos des techniques de jeu:

Un seul élément nous pose problème ici, comme chez d'autres joueurs de batá (cf. Amira), nous l'avons vu plus haut: il s'agit de la technique utilisée pour jouer le son "abierto" et le son "presionado" sur l'enú d'iyá, qui sont différentes. Or si d'après nous l'endroit pour éxécuter correctement ces sons n'est pas tout-à-fait le même, il doivent tous deux bel et bien se jouer au même endroit, et ce n'est pas le cas ici:

Iyá, Son ouvert (Photo: Audrey Guerrini)

Iyá, Son presionado (Photo: Audrey Guerrini)

Or il n'existe aucune raison pour les jouer à deux endroits différents, sinon le désir d'utiliser la même technique que pour itótele, ce qui pour nous constitue une erreur.

À propos des transcriptions:

La méthode “Apprentissage des tambours batá, volume 1” de Jacky “YaKi” Desveronnières comporte 51 pages de transcriptions et deux cds représentant plus de deux heures et demi d’enregistrement (76.08 mn et 77.43 mn). Cet ensemble de matière graphique et audio a été produit dans le but d’étudier et de transcrire la moitié d’une pièce de musique qui traditionnellement dure entre 20 et 35 minutes maximum, c’est-à-dire entre 10 et 18 minutes de musique. Nous essaierons de vérifier maintenant si le but défini ci-devant a été atteint ou non.
La partie du livre dédiée aux transcriptions des “toques” de tambours batá (nom qui n’est jamais employé par YaKi, alors que c’est bien ainsi que l’on nomme les rythmes joués par ces tambours) est divisée en deux parties.
La première partie (31 pages) est dédiée aux “transcriptions détaillées”, illustrées par les deux cds.
La seconde partie (20 pages) est dédiée aux “transcriptions” dans leur “enchaînement complet”. Ces dernières ne sont pas, curieusement et malheureusement illustrées par les cds.
Nous allons ici tenter d’appliquer à cette méthode une critique objective (épreuve difficile s’il en est, au vu des pratiques dénoncées plus haut):
- en respectant la particularité du style de jeu, si différent qu’il soit des styles que nous connaissons. Afin d’assurer nos dires, nous avons ré-écouté tous les orú secos dont nous disposons, dans tous les styles havanais (soit une vingtaine d’enregistrements, dont beaucoup réalisés avec autorisation des musiciens en contexte de cérémonie).
- en ne dénonçant que les libertés prises avec ce que nous considérons comme incontournable.
Nous allons devoir ici, par souci de clarté (mais à regret), employer les mêmes termes anglais que YaKi de “Entrance”, “Section”, “Entrance to Section”, “Return to Section”, qui, nous le savons, proviennent directement de l’ouvrage de John Amira et Steven Cornelius “The Music of Santeria”, Ed. White Cliffs Media. Nous aurions préféré employer à leur place les termes: “Llamada”, “Partie”, “Transition pour la partie”, “Conversation utilisée comme transition à la partie”, et “Retour à la partie”, en plus du nom yoruba utilisé à Cuba pour nommer chaque toque ou partie d’un toque.
Nous préférerons utiliser le terme de “presionado” à la place de “tapao’ ” pour qualifier le son obtenu en pressant la main contre la peau enú, car “tapao’ ” (“tapado”) signifie “claqué” en espagnol.

En tenant compte de ces derniers critères énoncés, il nous paraît malgré tout évident que cette méthode concernant un demi orú seco (la partie la plus facile) souffre de graves lacunes et de problèmes majeurs dans les transcriptions, qui sont notamment:

Problème majeur n°1: l’absence d’enregistrement complet des toques, illustrant la seconde partie des transcriptions, malgré deux cds audio entiers fournis!
Toute personne voulant étudier les toques avec cette méthode n’a à sa disposition aucune référence audio quant à la globalité du toque. Certains “vires” (ou “sections”) ne figurent même pas dans les cds!
L’idée de réaliser des parties séparées, avec un tambour en moins, afin de pouvoir travailler seul avec un cd est une bonne idée. À ceci près qu'il aurait été plus simple de le faire en utilisant la stéréo, avec iyá sur le canal gauche, itótele sur le droit, et okónkolo au milieu. En jouant sur la balance de son équipement audio, chaque musicien aurait donc pu “couper” une piste de tambour et jouer le tambour manquant avec l’enregistrement.
Au lieu de cela, YaKi a réalisé l’idée en proposant des plages différentes, en y ôtant à chaque fois une partie de tambour. Le problème est que la durée de toutes ces différentes pistes a occupé la totalité de deux cds.
Il aurait fallu quand même absolument ici fournir un troisième cd, beaucoup plus essentiel, avec l’intégralité des toques.
Résultat: la plupart des llames de transition et des variations d’iyá ne figurent sur aucun des deux cds!

Problème majeur n°2: la confusion générale qui règne du fait de la séparation des transcriptions en deux parties, de nombreux passages indispensables à la bonne compréhension de l’étude proposée étant absents de la première partie. En effet, YaKi se propose dans la première partie, comme il le dit p.33, “d’étudier les llames”, qu’ils soient d’entrée ou de passage, or ils sont la plupart du temps absents de la première partie ! (Exemples: Eleguá, Ochosi, Osun, Osáin). Comment un néophyte pourra-t’il s’y retrouver, avec en plus la frustration de ne pas pouvoir écouter ni les llames de transition, ni les toques dans leur globalité ?
Les transcriptions de la première partie ne comportent donc aucune transition entre chaque “Section”. Il n’y a nulle part, dans les notes précédant la page 36, de commentaire concernant la façon dont s’enchaînent les différentes “Sections” et “Variations”. Les transcriptions de la deuxième partie (transcriptions globales des toques) ne comportent aucune variation. D’où les nombreux problèmes que doit affronter le débutant travaillant cette méthode. Les cds ne peuvent lui être d’aucun secours avec les nombreux problèmes qu’il rencontrera, puisqu’ils ne comportent aucun toque dans sa globalité.
Nous allons maintenant illustrer ces problèmes par ce qui devrait être un exemple simple, mais qui se transforme rapidement et de manière inattendue en un imbroglio très complexe, voire insoluble:
l’impossibilité d’étudier correctement, illustrée par la simulation suivante: un apprenti-joueur de batá achète la méthode de Yaki et veut étudier “Elegguá”. (N.B.: Dans la partie qui suit, il n’y a de notre part ni invention ni exagération).
Notre apprenti “batalero” prend donc la première partition nommée “Elegua” page 36. Il a éventuellement repéré qu’il existe une seconde partition du même nom page 68, mais il se dit tout naturellement: “commençons par le commencement…”, et suit en cela les conseils de Yaki.
Pour mieux comprendre ce qu’il doit jouer, il revient page 33, et essaie de trouver des informations sur la façon de jouer chaque partie. Là, il lit: “il existe des appels de rentrée (Entrance)”. Il revient page 36 et constate que la première partie écrite se nomme “Entrance”. Jusque là tout va bien.
Il revient page 33 et lit: “Ensuite, (nous trouvons) les appels de passage d’une Section à l’autre qui préviennent les tambourinaires du changement de Section”. Il retourne page 36 où il ne trouve aucune trace de ces fameux “appels de passage” qui devraient se trouver, comme leur nom l’indique, entre deux Sections. Les seules transcriptions figurant entre les deux Sections d’Eleguá se nomment: “Variante Iya” et “Conversation 1”. Bien.
À partir de là, trois options s’offrent à lui:
-Option 1 - Il va directement à la page 68 où il a entrevu une deuxième partition nommée “Elegua”, et là, il trouve effectivement une partie nommée “Entrance to Section 2”, entre une partie qui ne porte aucun nom et la partie nommée “Section 2”. Il s’aperçoit également que cette “Entrance to Section 2” est la même que la partie situé une portée plus haut à une note près, et qui, elle, se nomme “Conversation 1”. Complexité, perplexité, doute: confusion…
Éventuellement, pour obtenir plus d’explications il met le cd n°1 et là non plus il ne trouvera aucune trace de la fameuse “Entrance to Section 2”.
S’il a de la patience, il revient à la table des matières (de laquelle sont absents les numéros de pages correspondant à chaque chapitre !!!) où il ne trouvera nulle autre précision.
S’il a de la chance et du temps devant lui, il feuillette la méthode chapitre par chapitre, et, au bout d’un certain temps, tout à la fin du livre, page 89, il trouvera par hasard une partie non-mentionnée dans la table des matières nommée “Commentaires et analyses relatives aux transcriptions”. Soulagement!
Là, il lit pour toute précision: “La cellule rythmique jouée par Iya pour introduire la Section 2 (Entrance Section 2) est la même que la conversation 1, sauf que le dernier coup sur l'enú n’est pas joué” (Il avait pu s’en apercevoir tout seul auparavant).
À partir de là, il ne sait pas, parce que nulle part ce n’est mentionné, ni dans les transcriptions, ni dans le CD, qu’il doit retourner à la “Section 1” entre les différentes variations d’Iyá !!! Il doit donc le deviner seul.
-Option 2: Après avoir refermé le livre, ne trouvant pas les réponses aux questions qu’il se pose, il contacte Yaki par internet, ou demande des précisons à quelqu’un qui joue déjà des batá. On devra alors lui expliquer qu’on doit après chaque variation retourner à la “Section” précédente. Après explications, il décide de photocopier l'une des deux partitions nommées “Eleguá” et dispose devant lui deux pupitres avec ces deux partitions. Il devra donc naviguer de l’une à l’autre, pour pouvoir jouer dans l’ordre les parties (disséminées) nommées “Entrance”, “Section 1”, “Conversation 1”, “Variantes”, à nouveau “Section 1”, “Entrance to Section 2”, “Section 2”, etc…
Or, il commettra fatalement des erreurs en jouant la partie d’iyá transcrite, car:
1°- il manque des anacrouses en tête des variations de la Section 3. En effet, s’il veut enchaîner (par exemple) la “Section 3” avec la deuxième “Variante Section 3”, il jouera le dernier temps de la Section 3 avec non moins de trois erreurs!! Encore une fois, le cd n°1 ne peut lui être utile car les variations n’y figurent pas. Entendons-nous bien: pour jouer cet enchaînement (“Section 3” et deuxième “Variante Section 3”) il faut remplacer les deux dernières croches de la “Section 3” (un “presionado” et un “ouvert”) par un “ouvert” et un autre “ouvert” joué simultanément avec un “chachá”, tout comme dans le premier temps de la 2e “Variante Iya Section 3” en question. On doit jouer en effet trois fois de suite la figure du premier temps, (dont une fois en anacrouse) et non deux fois comme il est écrit ici !!
2°- il manque une sortie à la fin de chaque variation de la Section 3. En effet, de la même façon, on ne peut enchaîner (comme il est écrit ici) la “Variante Section 3” avec la “Section 3” qu’en remplaçant le dernier temps de la “Variante Section 3” par le dernier temps de la “Section 3”. Notre élève, s’il le joue tel qu’il est écrit, commettra donc à nouveau trois erreurs. Pour corriger ces erreurs il faut rajouter deux mesures de “entrée dans la variation 2 de la Section 3” avant celle-ci et deux mesures de “sortie de la variation 2 de la Section 3” après celle-ci.
Ces informations ne peuvent être trouvées dans les cds joints à la méthode. Ce genre de problème se répète dans beaucoup de transcriptions, et globalement à cause de la séparation des variantes et des “Entrances to Section” en deux chapitres séparées. C.Q.F.D.
-Option 3: Il joue avec des musiciens qui connaissent ce toque. On lui dira, en jouant avec lui, qu’il a appris des erreurs. Renseignements pris, il n’accordera plus aucun crédit à la première partie des transcriptions, et il s’en tiendra à la seconde partie qui ne comporte pas d’erreurs de ce type. Dans le doute, il ne jouera donc plus aucune variation de Elegguá. Il pourra ainsi jeter les CDs audio qui vont avec la méthode, puisqu’ils sont consacrés uniquement à la première partie des transcriptions !!!
De plus, il ne saura comment terminer le toque, car sa fin n’est pas écrite (aucune fin de toque n'est ici écrite pour aucun toque). Elle figure bien sur le CD plage 18 (encore faudra-t-il le deviner tout seul), mais pas plage 19, ni plage 20, ni plage 21, ni dans aucune des deux partitions, ni dans la partie dite “Commentaires et Analyses”!!
Ce ne sont pas là tous les problèmes auxquels sera confronté notre élève. Nous n'allons pourtant pas ici détailler ces problèmes plus avant en reprenant toutes les transcriptions toque par toque, ce qui serait fastidieux.

Problème majeur n°3: l’absence de la clave. La musique yoruba de Cuba obéit à la “clave negra”, aucun joueur de tambour ne peut nier cette évidence! Or il n’est ici jamais ici fait référence à la clave, ni dans la partie des textes, ni dans la partie des transcriptions. On peut choisir comme parti d’écrire cette clave en une seule mesure, mais on se tiendra alors à cette seule idée, et non au parti de l’écrire parfois en une mesure (c'est le cas dans Ogún, Inle et Babalú Ayé 1), parfois en deux (c'est le cas dans Eleguá, Ochosi, Obaloke, Babalú Ayé 2, Osáin, Obatalá, Dadá et Oke). Dans Osáin la clave est décalée d'un temps. Dans Oke elle est à l'envers.

Problème majeur n°4: le tempo. Aucune indication de vitesse n’est jamais donnée ici. Or, le tempo au sein d’un même toque doit évoluer: on pratique généralement en jouant les batá une accélération progressive (parfois, mais plus rarement, on doit jouer également des ralentissements). On utilise également des dédoublement, divisions ou multiplications le tempo par deux. Jamais on n’évoque ici ce problème. Ici, le tempo des cds d’une méthode est toujours plus ou moins fixe et rigide, pour des besoins pratiques. Aucun avertissement ni nuance ne sont donnés ici à ce sujet. Le résultat audio est tout simplement mécanique.
Donner une fourchette de vitesse, du lent vers le rapide est ici quasiment indispensable. Par exemple, dans Ogún, (tel qu’il est écrit par Yaki: une clave représentant une mesure), le tempo de départ peut varier de 88 à 120 à la noire selon les contextes! De plus, on finit généralement avec un tempo plus rapide que celui avec lequel on a commencé. On ne trouve dans cette méthode aucune indication à ce sujet. Le tempo donné ici dans le cd pour Oggún est de 108 à la noire: ce qui est déjà relativement rapide. C’est d’ailleurs généralement un défaut constaté par les musiciens cubains, et souvent dénoncé par eux: “les étrangers jouent les toques de batá trop vite!!” Dans le contexte de l’orú seco, il n’y aucune exigence de vitesse, ni pour la danse, ni pour le chant, aucune contrainte de tempo n’est donc nécessaire. Il est donc important de “prendre son temps” et de bien faire “monter” les tempi.

Problème majeur n°5: la fin et/ou l’enchaînement des toques.
Les toques de l’orú seco s’enchaînent la plupart du temps les uns avec les autres, or il n’en est jamais fait mention ici. Certains joueurs de batá comme Irián López et les Chinitos utilisent toujours les mêmes conventions dans l’orú seco pour passer d’une partie à l’autre ou d’un toque à l’autre. Dans cette première partie de l’orú seco il existe même des toques dont l’enchaînement est systématique (voire obligatoire), et toujours défini de la même façon: Babalú Ayé 1 (Iyankota) & 2 (Bariba Ogué Dema); Dadá (Wolenche) et Oggué. Il n’en est fait nulle mention.
Chaque toque a une fin, tout comme il a un début. Sur les 12 toques figurant dans cette méthode, le seul toque dont la fin est évoquée est Obatalá. Encore faut-il constater de quelle façon. Le systèmes des “onomatopées” “didde, didde…” peuvent être également utilisées pour finir un toque à tout moment. Ces onomatopées jouées par iyá servent à arrêter les deux autres tambours, dans n’importe quelle situation. Cet usage est manifestement ignoré par Yaki.

Problème majeur n°6: les noms que portent les différentes parties des toques et leur classement en catégories.
On confond ici “llame” et “llamada”. La llamada d’un toque est la phrase qui figure en introduction de celui-ci. Un llame est un appel d’iyá pour une conversation et/ou un changement de partie. Outre l’erreur qui consiste ici à appeler l’appel de début de toque “llame” au lieu de “llamada”, Yaki omet de préciser dans son ouvrage qu’il existe deux types de conversations:
-les conversations “liturgiques” ou “fixes”, qui sont immuables, et se jouent toujours avec le même appel d’iyá auquel répondra toujours la même réponse d’itótele, et
-les conversations “libres” dans lesquelles iyá peut “appeler” avec différents appels, auxquels itótele peut “répondre” différentes réponses. Les deux catégories sont ici confondues.
Yaki a pris le parti d’utiliser les mêmes noms de parties que dans la méthode américaine de J.Amira & S.Cornelius (Entrance, Section n°x, Return to Section n°x, Variante n°x). Cette option est très critiquable, car elle est complètement imprécise quant à la fonction de chaque partie, malgré le respect que nous devons à MM. Amira & Cornelius: dans Elegguá “Latopa”, comme dans quelques autres toques, la conversation appelée “Conversation 1” porte un nom obsolète, pour la simple raison qu’elle est la seule conversation existant dans ce toque! Elle est de plus une conversation “liturgique”. Elle aurait donc dû s’appeller: “conversation liturgique unique”.
Une conversation est souvent employée pour introduire une nouvelle partie (ou “Section”): c’est un effet de style considéré comme “embellissement”. C’est ce qui se passe dans Eleguá Latopa: la conversation “unique” est utilisée pour entrer dans la “Section 2” et dans la “Section 3”. Yaki utilise à ces endroits les noms de “Entrance to Section 2” et “Entrance to Section 3”, alors même qu’il suffit de savoir lire la musique pour se rendre compte qu’il s’agit de la même chose! Cette nomenclature, calquée sur Amira, est donc obsolète! Il eut été plus convenable (et bien plus compréhensible pour les débutants) d’utiliser comme nom: “conversation utilisée comme transition”.


Nous avons décelé de nombreux points dans chaque toque avec lesquels nous ne sommes pas d'accord. Ils sont trop nombreux pour en parler ici. Nous parlerons simplement du "toque a Osáin" (Kurú-kurú be’te et autres vueltas):
On peut ici rayer les 4 premières mesures qui sont inutiles, pour avoir été répétées immédiatement après.
Le cycle de la clave est bien ici de 2 mesures, mais il est décalé !! Le cycle du toque commence réellement un temps plus tard. Il doit respecter le sens du chant “Kurú-kurú be’te” qui est “scandé” ici par les tambours.
Dans la “Section 1” on trouve deux “presionados” simultanés chez iyá et itótele. Ce cas de figure absurde n’existe pas, ou procède d’un style pour le moins étrange…
La mesure 2 de “l’Entrance to Section 2” devrait être une mesure à 3/8. Nous avons en effet ici un temps en trop par rapport à la réalité du toque!! Ce temps écrit ici “à vide” est en fait le premier temps de la “Section 2”, puisque elle aussi est décalée d’un temps!!!
Nous passons à partir de la “Section 2” à un cycle d’une clave pour une mesure: nous avons donc deux systèmes de métrique en opposition avec en prime un décalage d’un temps…!!!
Ce temps de décalage se rattrape dans la “Section 2” puis dans “l’Entrance to Section 3”, dans lesquelles le 2e temps de la 2e mesure est décalé d’un demi temps: cette phrase correspond à un chant pour Osáin qui dit: “Tiwi-tiwi la mo fi ye ra, tiwi, kukurú, kukurú”. Or c’est ce dernier “Kukurú, kukurú” qui est ici décalé. On retombe donc dans le cycle de la clave (mais toujours en une seule mesure) à partir de la “Section 3”.
La “Section 3” transcrite ici est une variation de la “Section 3” originale, qui ne comporte pas les 2 derniers enú figurant dans la 1ère mesure.
Dans la “Variante Iya Section 3” p.56, les trois enú d’iyá sur le 1er et le 2e temps sont décalés. Ils sont normalement joués un temps plus tôt.
Dans la partie “Entrance to Section 4”, itótele ne répond pas au llame d’iyá !!! Il aurait du répondre la même chose que dans le dernier temps de la “Section 4”.
Nous avons après la “Section 4” p.80 une “Conversation 4”, alors qu’il s’agit de la première conversation depuis le début du toque. Or, il s’agit là d’une preuve assez évidente, s’il en était encore besoin, de plagiat du livre de John Amira, dans lequel les conversations portent le numéro de la “Section” dans laquelle elles figurent (voir “Conversation 4-A” dans la “Section 4” page 65).
Cette même conversation 4 est en fait une “Utilisation du llame de transition comme conversation”. Ou, mieux, “cette conversation est utilisée pour introduire le toque”.
La dernière “Section” d’Osáin est un toque très utilisé dans d’autres contextes. Certains le nomment “Babá Fururú” (du nom du chant à Obatalá qui utilise ce toque), d’autres “toque a Naná Burukú”. Il est fort dommage de ne pas avoir pris la peine de transcrire ici plus de variations d’iyá et/ou de conversations, dans un toque très “utilisé” dans d’autres contextes, pour Eleguá, Ochosi, Osáin, Obatalá, Ochún ou Yegguá.
Nous avons ici ensuite un cas solfégique unique, puisque dans la “Variante Iya Conversation 4”, on trouve: une noire, suivie d’un demi-soupir surmonté d’un chiffre 3, puis une noire faisant partie d’un triolet, et un silence surmonté lui-aussi d’un chiffre 3, enfin une croche faisant partie d’un triolet, et un silence. Aucune de ces figures, visiblement extraites de triolets n’est reliée à une autre par une barre de liaison. Peut-être la fonction qui permet la liaison entre les notes faisant partie d’un même triolet dans un logiciel d’écriture musicale est-elle ignorée du responsable de la mise en page ?? Cet "appel pour conversation" ou "llame" est pourtant simple à transcrire en binaire…
La fin du toque n’est toujours pas transcrite. On arrête pourtant ce toque tout simplement sur le 1er temps du cycle. Il suffisait pour l’écrire de rajouter simplement une mesure…!

Conclusion

Espérons que le prochain ouvrage de Jacky Desveronnières sera mieux élaboré, et surtout vierge de tout plagiat. Imaginez un peu que Raúl Castro rétablisse les droits d'auteurs, et voilà l'État cubain en mesure de demander un euro par ligne plagiée, multiplié par le nombre d'exemplaires vendus, et de retirer de la vente et du prêt tous les exemplaires. Or cet ouvrage figure dans de nombreuses bibliothèques, car c'est là que nous l'avons rencontré pour la première fois.

Le plagiat, tel qu'il est défini par le Dictionnaire Encyclopédique Bordas, est: “L'imitation excessive ou servile de l’oeuvre d’autrui, dans une oeuvre que l’on présente comme la sienne propre, sans en mentionner l’inspiration. Le plagiat littéraire et artistique n’est poursuivi en France que s’il constitue une contrefaçon commerciale.” Il me semble que c’est le cas, puisque l’ouvrage est toujours en vente.
La contrefaçon, elle, est définie ainsi: “(Droit). Infraction (délit ou crime) qui consiste à reproduire, sans autorisation, au préjudice de son auteur une oeuvre, des devises, ou un objet de modèle déposé.”

Nous nous demandons maintenant si la maison de disque du groupe cubain "Orichas" s'estimera ou non lèsée pour ce qui suit:

(Détail de l'affiche du groupe Orichas)

(affiche du spectacle Yaki)

Nous préfèrons ne pas donner ici de lien sur lequel on puisse acheter l'ouvrage décrit ci-dessus. Nous ne nous sentirions pas très à l'aise à la place de ceux en font commerce.